Storm King Art Center - o tio da América do nosso Inhotim

Inhotim - um dos lagos, ao fundo, à direita, "Invenção da cor", 

obra de Hélio Oiticica

(Foto: Adélia Nicolete)

Muitos de vocês conhecem ou já ouviram falar do Instituto Inhotim.

Localizado em Brumadinho, próximo a Belo Horizonte, é uma iniciativa pioneira no Brasil e tem atraído turistas do mundo todo, pois alia as belezas naturais da geografia mineira, com um jardim botânico bastante rico, a um instituto de arte contemporânea.

http://www.inhotim.org.br/

Arte e natureza integradas proporcionam uma experiência estética por vezes contrastante, mas equivalente em sua essência. Muitas das obras foram planejadas para compor com a paisagem ou para explorar determinada característica do terreno – uma antiga fazenda.

Quando o estímulo inicial não foi esse, é possível ao público elaborar a sua própria composição. Na imagem acima, para ficarmos em um só exemplo, a fotógrafa buscou, entre inúmeros ângulos, um que melhor relacionasse água, vegetação, arte, céu, luz, visitantes. Há, portanto, uma atividade não só de fruição do espaço, como também de criação por parte de quem visita o local.

Uma mistura de patriotismo e ignorância me fazia pensar que Inhotim era uma ideia original, só nossa. Porém, ao visitar em 2013 o Storm King Art Center (SKAC), cuja fundação remonta aos anos 1960, percebi que acabara de conhecer um tio seu, bem distante.

À esquerda "Mermaid", obra de Roy Lichtenstein

Diferente de Inhotim, que é bem mais adensado de obras, o SKAC prioriza a natureza. Há grandes espaços sem obra alguma e as diferentes estações - bem marcadas no hemisfério norte - proporcionam experiências diversas ao longo do ano. Essa imagem é do início da primavera.

(Foto: Adélia Nicolete)

Roy Lichtenstein - Mermaid

(Foto: internet)

No início da primavera a vegetação ainda estava seca, mas cheia de brotos.

Visitar SKAC, em que época for, permite uma vivência que agrega ao deleite visual os cheiros, o som dos pássaros, os ruídos - inclusive o da auto-estrada que passa bem próximo -, as sensações térmicas e táteis em geral. 

O caminho asfaltado cortando a foto, além de permitir caminhadas e ciclismo, é usado pelo trem que faz um tour básico de apresentação. Gratuito, o trenzinho dispõe de uma gravação em áudio que comenta as obras na medida em que elas se aproximam. 

(Foto: Adélia Nicolete)

A montanha Storm King inspirou o nome da antiga fazenda que, a partir dos anos 1960, começou a abrigar cada vez mais obras de arte até que se tornou uma fundação. 

Distante mais ou menos 90 minutos de Manhattan, o parque está localizado em Mountainville, no vale do rio Hudson. Trata-se de uma área com mais de uma dezena de condados (municípios), conhecida justamente pelas mais de 500 atrações que oferece entre  museus, casas históricas, jardins, parques, festivais, espetáculos, centros culturais, etc.

(Foto: internet)

Mark di Suvero - Bardersnatch - 1999-2010

A obra está emprestada ao Storm King Art Center. Há trabalhos que foram doados à Fundação, outros que foram adquiridos e são permanentes e outros ainda que são expostos apenas temporariamente.

Todos os trabalhos desse artista que estão no parque foram, feitos em aço e levaram anos para serem concluídos, sempre acompanhados de perto pelo autor, que também participava como operário.

(Foto: Adélia Nicolete)

Mark di Suvero - Pyramidian - 1987-1998

Obra adquirida pela Fundação Ralph E. Ogden, mantenedora do local.

Pyramidian tornou-se uma espécie de símbolo da ideia de integração entre terra, céu e arte, que preside o Storm King Art Center. Assim como as outras obras expostas, ela inspira em cada visitante a  criação de suas próprias imagens-obras, como na foto abaixo.

(Foto: Adélia Nicolete)

(Foto: Adélia Nicolete)

Alexander Calder - The arch

A escultura de Calder , assim como muitas outras, plantadas quase que definitivamente na paisagem, faz lembrar de duas das mais antigas referências dos parques de esculturas: os moais da Ilha de Páscoa, no Chile, e as pedras gigantes de Stonehenge, na Inglaterra.

(Foto: Adélia Nicolete)

Andy Goldsworthy - Storm King wall

Esse muro, que atravessa uma grande extensão do parque, adéqua-se à vegetação, chegando a "atravessar" o lago e ressurgir na outra margem, prosseguindo por mais um bom trecho.

Ele foi construído com pedras do local, retiradas de construções e é também uma das marcas registradas no SKAC.

(Foto: Adélia Nicolete)

a mesma obra, no inverno, quando o Centro de Artes permanece fechado ao público

(Foto: internet)

... e no outono.

(Foto: internet)

A quem se interessar, o site do museu oferece algumas informações históricas, bem como fotos, notícias e informações sobre a compra dos ingressos e das passagens de ida e volta. Um  ônibus de linha sai da estação de Port Authority, no centro de Manhattan. Há também um vídeo bem legal na janela "about".

http://www.stormking.org

Adélia Nicolete

Esta postagem foi publicada originalmente em

http://papelferepedra.blogspot.com.br/2013/06/storm-king-art-center-o-tio-da-america.html

As dinâmicas coletivas de criação em teatro e os diferentes sentidos de dramaturgia

As dinâmicas coletivas de criação em teatro e os diferentes sentidos de dramaturgia é o título de um artigo que escrevi para a Revista Pitágoras 500, editada pelo Instituto de Artes da UNICAMP, cujo volume de número 9 é dedicado a reflexões sobre coletivos de criação.

Transcrevo logo abaixo o primeiro tópico. O texto completo e todos os excelentes artigos estão disponíveis no endereço indicado no final.

* * *

As dinâmicas coletivas em arte têm se mostrado, a partir dos anos 1950, um potente meio de criação. Muitas delas emergiram no caudal da contracultura e de seus pressupostos de desierarquização de funções, de autonomia em relação aos mecanismos consagrados de produção, de subversão à cultura dominante e seu culto à figura de um autor único que, muitas vezes, sobrepunha-se à obra.

Há quem considere redundância falar em dinâmicas coletivas quando se trata de teatro – arte grupal por natureza, a construção da cena já implicaria em colaboração mútua. Ocorre, porém, que os esquemas convencionais de produção operam com atribuição específica de funções, que não se inter-relacionam e costumam obedecer a uma hierarquia. No topo da pirâmide está o diretor a coordenar atores, iluminadores, cenógrafos, figurinistas, músicos, cenotécnicos, divulgadores, que respondem às suas concepções de modo paralelo. É comum que apenas o encenador tenha uma visão geral do trabalho até bem próximo da estreia, quando todas as áreas são agregadas, constituindo o todo da encenação. Esse modelo difere substancialmente de práticas como a criação coletiva ou o processo colaborativo.

A criação coletiva foi um dos primeiros movimentos rumo à equivalência criativa e à divisão de responsabilidades que confluem para a construção do espetáculo. No Brasil, ela desenvolveu-se e alcançou proporções significativas a partir de meados dos anos 1960, mantendo-se por quase duas décadas como importante procedimento de pesquisa estética e de militância, bem como de formação e fortalecimento do teatro de grupo. Na década de 1990, ganharam força no país os coletivos de artes visuais, música e cinema. Eles apresentaram uma saída para a viabilização, divulgação e comercialização de trabalhos fora da tirania do mercado. Nesse contexto, despontou o processo colaborativo que, desde então, tem sido utilizado por um número cada vez maior de grupos teatrais.

Herdeira de alguns princípios da criação coletiva, a dinâmica colaborativa pressupõe que as hierarquias sejam substituídas pelas responsabilidades criativas, não havendo predomínio do autor, do diretor ou dos intérpretes. Há proposições a serem feitas por todos os envolvidos e funções a serem desempenhadas, sempre com interferência mútua entre os criadores, mas com decisões e assinatura final de cada área, sob a coordenação geral da direção (ABREU, 2003). A dramaturgia desenvolve-se no decorrer do processo, com base nas pesquisas, na improvisação dos atores, no ir e vir das proposições, experimentações e avaliações de cenas (SILVA, 2011). O grupo pode abrir os ensaios ao público e ter também sua colaboração, na forma de análises, críticas e sugestões. Novas etapas de criação sucedem-se até que chegue o momento das finalizações de cada área e da busca de uma identidade geral do trabalho. Dificilmente um espetáculo nesses moldes pode se considerar finalizado, pois é permanentemente revisto em função da relação com o espectador, da rotatividade dos intérpretes ou dos diferentes espaços de exibição (NICOLETE, 2005).

Constata-se que, assim como na criação coletiva, a dramaturgia baseada em múltiplas proposições, tende a uma conformação igualmente polifônica. Diferente de um autor individual, no controle do texto desde as primeiras ideias até a conformação final, o dramaturgo em processo avança no mesmo passo da cena, a administrar criativamente as sugestões. Seu objetivo não é uniformizar as colaborações, nem reduzi-las a um denominador comum, ao contrário, é compor um trabalho com os diferentes materiais – situações improvisadas, textos sugeridos, ações, gestos, vozes, etc. –, conservando, muitas vezes, sua discrepância. Todos os demais criadores, porém, ao sugerir materiais com vistas à composição dramatúrgica e cênica, desempenham de alguma forma a função dramaturgia.

Decorre daí a dificuldade de se pretender uma dramaturgia textual e, consequentemente, uma encenação, semelhantes ao “organismo” perfeitamente estruturado da forma dramática convencional. É praticamente impossível encaixar na conformação canônica as contribuições de origens, aspectos e funções tão variados. Nesses casos, é necessário que o dramaturgo resista à tentação de operar com os estímulos da cena do mesmo modo com que opera uma dramaturgia particular, que resista a bloquear as leituras que se fazem de uma proposta nova por utilizar velhas lentes. Daí a importância de se discutir um pouco mais alguns sentidos abarcados pelo termo dramaturgia no teatro contemporâneo e verificar se contribuem para um alargamento de referências capaz de facilitar o trabalho dramatúrgico e sua leitura, seja por parte dos criadores, seja dos espectadores. É a isso que nos propomos com esse artigo.

  

Para continuar a leitura, acesse:

http://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/pit500/issue/view/32/showToc

Adélia Nicolete

A memória do sal

Janela presente na antiga Fábrica de sal em Ribeirão Pires
Foto: Adélia Nicolete

Muito se fala da memória dos elefantes, forte como eles. Da memória dos peixes também se fala: é curta. Das coisas, as paredes têm ouvidos, dizem, e talvez por isso guardem lembranças além dos rabiscos, marcas diversas, digitais. A tinta, nova ou desbotada, revela. A veia aberta – o trinco – de fora a fora, de cima a baixo, contam dos abalos. As paredes têm ouvidos e memória. Os tijolos.

Quando de barro, os tijolos guardam um pouco de quem os moldou. Assentados, guardam o capricho do mestre ou a distração do moço recém chegado, enamorado, saudoso, morto de cansado. O edifício guarda lembrança de quem o construiu e frequentou.

Bichos, barro, tijolos, parede, gente têm memória, pouca ou muita, do que foram, de quem são. E o sal? Qual a memória salina?

Mais do que penso, compreendo pelo sentir, que a memória do sal existe é fora dele. Na água do mar e depois na pele queimada. Na língua, nos olhos que ardem. Na fervura que cresce. Na hemorragia que estanca, na ferida que seca e já não é mais. A memória do sal está na ferrugem, na corrosão das paredes – num recado sutil, mas absolutamente claro, de que o tempo passa, de que tudo passa, até que nada do que hoje é seja lembrado.

Era uma vez um moinho de sal. 

Vista geral da antiga Fábrica (moinho) de sal
Foto: Adélia Nicolete

Em 22 de março de 2016, por iniciativa do Coletivo Sal da Terra, conduzi um Ateliê de Memórias no Complexo Cultural Ibrahin Alves Lima em Ribeirão Pires. Doze pessoas reuniram-se em mais uma das ações que visam a reconduzir o destino daquele espaço, atualmente ameaçado de demolição, para os trilhos da cultura.

Participantes do Ateliê de Memórias
Foto: Adélia Nicolete

A proposta do Ateliê foi a criação de textos memorialísticos nascidos do contato direto com a arquitetura do local, com ênfase na Fábrica, construída em 1898 e que já abrigou moinhos de farinha e sal, processamento de adubo e salitre, depósito de pólvora, fiação de seda e, no início deste século, uma escola de música.

Que memórias guardam aquelas paredes? As janelas, o que presenciaram? A chaminé, ainda hoje vista desde longe, o que nos conta sobre a cidade nesse mais de um século de prontidão? A neblina, a vida marcada no compasso do trem, do sino da igreja, do apito da fábrica, onde? A fumaça hoje qual é? Os cheiros. A moda, o penteado das moças, as canções?

Que tanto essa fábrica viu e ouviu, mas o sal da nossa pressa corroeu sem deixar sabor? Foi esse o estímulo para a escrita.

Detalhe da parede externa da Fábrica de sal
Foto: Adélia Nicolete

Ver e ouvir as paredes e os tijolos. Interpretar a ferrugem. Dialogar com o medo, com o abandono, disputar espaço com o lixo e as fezes. Compactuar com o verde que brota, teimoso e incauto, rumo à vida – como observou uma das participantes. Rumo à construção de novas memórias.

Trecho do Complexo Educacional visto a partir da ferrugem das janelas
Foto: Adélia Nicolete

Para além de registrar histórias reais de antigos moradores ou funcionários – ação pretendida para breve pelo Coletivo – o Ateliê de Memórias tem a vocação de fabular verdades possíveis porque humanas. Despertar a sensibilidade para o sabor do trabalho, dos conflitos e das paixões que temperaram o espaço fabril. Deixar que as narinas ardam com o vazio, que a saliva e os olhos traduzam em palavras as memórias do sal.

Daí brotaram onze textos nos mais diversos estilos e até uma música. Eles foram compartilhados no grupo, analisados e cada autor teve a oportunidade de ouvir comentários e sugestões que, se considerados, poderão levar a uma reescrita.

A vida que teima em brotar
Foto: Adélia Nicolete

Qual o sentido disso?! Numa cidade de quase 120 mil habitantes, apenas doze (comigo 13 apóstolos) se reunirem pra inventar memórias? Para que? Que diferença faz?!

Mais do que penso, compreendo pelo sentir, que a memória do sal está no que ele preserva. Naquela tarde de 22 de março, nós fomos o sal. E isso deve fazer algum sentido.

                                                   *   *   *

Obrigada ao Coletivo Sal da Terra pelo Encontro, aos funcionários da Biblioteca Municipal pelo ambiente de escrita. Muito obrigada aos participantes pela partilha sensível.

Adélia Nicolete

A dramaturgia barroca de Papa Palmerino

Palmerino Sorgente

Boa parte dos textos dramáticos contemporâneos guardam semelhança com a produção de alguns dos artistas que tenho apresentado no blog. Hoje falarei de Palmerino Sorgente, um artesão cujo requinte equipara-se aos mais dedicados investigadores da linguagem.

Nascido na Itália em 1920, o artista mudou-se para o Canadá em 1954, depois de servir na Segunda Guerra Mundial. Casado e pai de treze filhos, Palmerino ganhava a vida como dono de pizzaria até que, em 1970, um acidente de trabalho forçou-o a uma aposentadoria prematura. Para dar vazão à hiperatividade e tirar proveito de suas habilidades técnicas, converteu uma área de sua casa num bairro proletário em Montreal em oficina de reparos eletrônicos. Tudo caminhava normalmente até o dia em que começou a ouvir vozes. Em uma das ocorrências, Nossa Senhora ordenou-lhe que tomasse para si o anúncio da fé e, a partir desse dia, dedicou-se exclusivamente a tal propósito, vindo a ganhar a alcunha de Papa Palmerino, o Papa de Montreal.

A antiga oficina transformou-se em um genuíno espaço de arte e também em refúgio, já que foram transferidos para lá cama, geladeira, dispensa e objetos pessoais do artista, agora convertido em missionário. Para atrair os visitantes dispunha placas escritas à mão em letras grandes e vermelhas, ora na calçada ora na janela de sua loja. Em pouco tempo tornou-se uma figura urbana popular.

Chapéus criados por Papa Palmerino e expostos no
American Folk Art Museum

“Rosários, cruzes e medalhas; frascos de água benta, imagens de santos, santuários e pingentes se tornaram a matéria bruta para uma idiossincrática e intensa produção artística, em funcionava 24 horas por dia. Com movimentos confiantes e equipado com uma lente de aumento e pinças, Sorgente fez o design de ricas vestimentas desde chapéus de cardeal, tiaras, e coroas, todas moldadas para sua cabeça, a roupas cerimoniais, anéis elaborados, amuletos, pingentes para chaveiros, e pequenos e ornamentados cartões de memória com orações.” *

Diferente dos demais artistas expostos até agora, os únicos descartes utilizados por Palmerino visavam à estruturação das peças. Todos os outros materiais eram novos, preferencialmente os que oferecessem algum tipo de brilho – lantejoulas, miçangas, pedras preciosas, glitter, objetos metálicos, tecidos e fitas – ou que fossem vermelho-sangue: “Cristo vestia vermelho quando foi condenado à morte”.** O efeito pretendido por Sorgente era fazer circular a mensagem de paz e amor de Deus, facilitar o acesso ao divino e encorajar a devoção.

Papa Palmerino em sua loja, em 1999

Mesmo depois do incêndio ocorrido em 2000 em que perdeu tudo, o artista continuou sua missão obstinadamente. Mudou-se para um pequeno apartamento próximo dali onde reproduziu o método anterior: oficina e quarto separados da loja por uma porta com cadeado e a inscrição “Área privada. Proibida a entrada sem permissão”. Ali viveu e trabalhou até sua morte em 2005, deixando um legado de objetos e muitos álbuns com figuras de santos mescladas a pensamentos e retratos seus - “A Nova Santa Bíblia” era o título mais comum.

Chapéu de autoria de Palmerino Sorgente

Quando observo o chapéu acima, identifico nele toda uma construção dramatúrgica que invariavelmente associo a alguns autores contemporâneos. Há nesse objeto um meticuloso trabalho com os materiais, intensificado se pensarmos nas dimensões dos objetos criados por Palmerino, pequenos em sua maioria. Repetição de padrões, predominância de certas tonalidades, alternância calculada de elementos, variedade de texturas e materiais e assim por diante. Embora o todo constitua-se num chapéu, cada setor pode ser apreciado de forma independente, pois carrega uma composição diferente dos demais.

Não houvesse a série de  crucifixos, o acessório poderia ser tomado como profano e desfilado em ocasiões festivas. Assim também o texto dramático contemporâneo pode muitas vezes ser tomado por algo de outra natureza. O fato de ser classificado como teatral pelo seu autor é que conduz a nossa apreciação para a cena. Citei em postagem anterior um fragmento de “Descrição de imagem”, de Heiner Müller. O fragmento abaixo, que encerra Gritos de socorro de Peter Handke pode também ilustrar a reflexão:

“luz!: NÃO. entra!: NÃO. baixo!: NÃO. obrigado!: NÃO. obedeceis!: NÃO. levantar a cabeça!: NÃO. para todos!: NÃO. nome próprio!: NÃO. a partir de hoje!: NÃO. o seguinte!: NÃO. atenção!: NÃO. seguir eles por favor!: NÃO. profissão!: NÃO. nunca!: NÃO. pena!: NÃO. para a ducha!: NÃO. precisa-se!: NÃO. até nova ordem!: NÃO. estrangulado!: NÃO. que venha!: NÃO. a porta!: NÃO. dispa-se!: NÃO. (...) sentado!: NÃO. mãos sobre a mesa!: NÃO. contra a parede!: NÃO. nem mas nem meio mas!: NÃO. nem para a frente nem para trás!: NÃO. sim!: NÃO. agora!: NÃO. depor! NÃO. não prender!: pare!: NÃO. fogo!: NÃO. eu afogo-me!: NÃO. ah!: NÃO. mas!: NÃO. não!: NÃO. olá!: santo!: NÃO. santo, santo, santo!: NÃO. por aqui! NÃO. boca fechada!: NÃO. quente!: NÃO. do ar!: NÃO. içar!: NÃO. água!: NÃO. daí!: NÃO. perigo de vida!: NÃO. nunca mais!: NÃO. perigo de morte!: NÃO. alerta!: NÃO. vermelho!: NÃO. viva!: NÃO. luz!: NÃO. atrás! NÃO. não!: NÃO. lá!: NÃO. aqui!: NÃO. para cima!: NÃO. ali!: NÃO. NÃO. NÃO.

Socorro?: SIM!

Socorro?: SIM!

Socorro?: SIM!

SOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSOCOSIMrroSIMSO- COSIMrroSIMSOCOSIM

rroSIMsocorro.

socorro.” ***

O lúdico proposto por Handke equivale, sob certo ponto de vista, à composição de Sorgente. É inegável o “jogo” simétrico de repetição tanto no texto quanto no chapéu. Inegável também a profusão de elementos capazes de entorpecer os sentidos de quem vê/ouve. Em ambos os casos, me parece, mais do que pretender uma apreensão lógica e racional dos enunciados, a intenção é causar um efeito quase sinérgico no espectador. Os dois artistas operam com o ritmo, com a pausa (vide a conformação gráfica do trecho de Handke), com o excesso. Em outras palavras, é como se a tradução do texto dramático (não necessariamente Gritos de socorro) pudesse ser representada em termos pictóricos pelo chapéu de Papa Palmerino.

Ainda, é como se a uma jaqueta de Rock N Roll, a uma fantasia de Miyama, a um adereço de Borges Falcão ou a um cajado de Logan pudéssemos corresponder e criar uma dramaturgia. Ou ainda: que rico exercício é a identificação de uma composição dramatúrgica nesses objetos, uma tradução para teatro de tais repetições, recortes, sobreposições, variações, etc. Mesmo porque, para todos aqueles artesãos, as criações paramentavam o criador, serviam todas elas a uma performance. Serviam a uma cena.

Adélia Nicolete

 

Papa Palmerino pode ser visto no Youtube. O endereço é:

https://www.youtube.com/watch?v=LcWtO7WKDnY

* ROUSSEAU, Valérie. Palmerino Sorgente. In: AMERICAN FOLK ART MUSEUM. When the curtain never comes down : performance art and the alter ego.  New York: American Folk Art Museum, 2015.  p. 112 (Tradução de Bernardo Abreu)

** Idem. p. 113

*** HANDKE, Peter. Gritos de socorro. In: HANDKE, Peter. Peter Handke: peças faladas. Org. e trad. de Samir Signeu.  São Paulo: Perspectiva, 2015. p. 218 

Charlie Logan

Para Cida Ferreira,
artista plástica, cenógrafa e figurinista

Charlie Logan
(Foto: internet)

Retomo nesta postagem sobre Charlie Logan o compartilhamento de minha visita à exposição Quando as cortinas nunca se fecham : a arte da performance e o alter ego, no American Folk Art Museum de Nova York.

Charlie é o quarto artista que apresento no blog. Assim como os anteriores (Rock N Roll, Eijiró Myama e Raimundo Borges Falcão), ele se utiliza de materiais descartados para suas criações e como todos os demais artistas da exposição, foi diagnosticado com algum tipo de distúrbio psicológico. Seu trabalho meticuloso e de apurado senso estético permite que o apreciemos como obra de arte, valendo-nos dos mesmos critérios de que lançamos mão ao apreciar artistas aceitos numa faixa de normalidade, ainda que bastante relativa.

Nascido em 1893 nos Estados Unidos, Charlie Logan viveu a maior parte do tempo na cidade de Alton, no estado de Illinois, banhado pelo rio Mississipi. Era figura familiar na localidade e pouco se sabe sobre ele antes de 1979, quando foi “descoberto” ao acaso por Kenneth e Kate Anderson, casal de colecionadores de arte popular e espontânea (autodidata, sem finalidade expositiva ou comercial). Estavam por ali de passagem e sua atenção foi atraída pelo porte e pelos trajes daquele homem:

“A jaqueta era bordada com bandeiras, listras, ponto-cruz, cores e marcas de maneira elaborada... Sua bengala, sua bolsa e seu chapéu eram tão decorados quanto a jaqueta. Ele parecia enorme. Sua pálpebra direita estava fechada e dela escorriam fluidos. Em uma mão ele segurava uma grande faca de açougueiro e cortava tiras de sua jaqueta. Parecia um pirata caribenho com um olho só, um pequeno cutelo na mão – uma roupa chamativa e botas pretas.” *

A partir dali, Kenneth Anderson dedicou boa parte de seu trabalho ao estudo e à preservação das criações de Logan. Tanto que, nos anos 1990, conseguiu que o Museu de Arte da Filadélfia adquirisse boa parte do acervo (28 peças no total) a fim de exibi-lo ao grande público.

Jaqueta "Saved" (Salvo) criada por Charlie Logan
(Foto: internet)

Depois de cinco anos de amizade com o casal, Logan revelou ter passado um bom tempo na prisão, acusado de falsificar dólares. Ao sair de lá, esposa e filhos já tinham partido e, sem casa nem família, ele passou a contar com uma pensão do governo e alimentando-se graças à ajuda da comunidade, de quem também recebia pouso.

À semelhança de Arthur Bispo do Rosário, Logan aproveitava todo tipo de tecido para a customização de suas roupas. Era com os fios provindos de meias, lençóis e outras peças que recebia ou encontrava que o artista fazia seus bordados. Botões, medalhas, etiquetas e outros adornos eram também material para os apliques. Mas não só isso, boa parte da decoração era feita com dinheiro, já que, para evitar assaltos, ele costurava moedas nas vestimentas e nos assessórios:

“Ele pegava duas moedas de 25 centavos, duas de 10 e duas de 5 centavos, fazia um rolinho e as cobria com uma rede bordada... Os amuletos eram pendurados visivelmente na borda de seus chapéus, mas não eram reconhecíveis como dinheiro e com dez ou doze desses malotes caindo de seu chapéu, estava pronto para um dia fora. Ele podia cortar o que precisasse e comprar algo para comer ou beber." **

Logan também inseria moedas nas bengalas e mochilas, bem como nos relógios, braceletes de pano, broches e anéis – todos feitos ou forrados com pedaços de tecidos e fibras. 

Chapéu criado por Logan e exposto no Museu da Filadélfia
(Foto: internet)

Interior do chapéu
(Foto: internet)

À medida que encontrava novos materiais, Charlie Logan acrescentava-os às peças já criadas, de modo que elas engrossavam e ficavam cada vez mais pesadas - se lembrarmos que ele as expunha em seu próprio corpo, imaginamos o quanto se tornavam difíceis de carregar. No entanto, com a mesma facilidade com que acrescentava elementos, desfazia-se deles, oferecendo pedaços de seu traje a alguém com quem simpatizasse.

Gravata, pingentes, broche  e anéis do acervo de Charlie Logan
(Foto: internet)

Um exame mais atento de suas criações levou alguns pesquisadores a atribuir ao artista algum tipo de conhecimento das tradições africanas. Pelo uso recorrente de símbolos tais como a cruz; o coração, presente na decoração haitiana; o cosmograma do Kongo, representação das fases da existência (nascimento, vida, morte e ressurreição) no mundo ancestral; pelas frases que inscrevia ou mesmo pelo uso cotidiano do bastão, Logan chegou a ser considerado um verdadeiro “xamã” pelos mais entusiasmados.

Conjunto de peças - bastão, chapéu, bolsa e casaco "SIS" - 1978-1984
(Foto: Museu de Arte da Filadélfia)

Perto da morte do artista, ocorrida em 1984, Keneth Anderson pediu ao enfermeiro que guardasse as roupas originais e, para que não o enterrassem com elas, providenciou um terno novo. Embora viesse a se sentir culpado por essa decisão, Anderson considerou que a arte de Charlie Logan deveria ser conhecida por um público cada vez maior.

Bastões customizados por Charlie Logan - observar moedas costuradas no bastão à esquerda
(Foto: internet)

Charlie Logan

Sobre Charlie Logan ver também:

http://accidentalmysteries.blogspot.com.br/2008/12/in-touch-with-shaman-charlie-logan.html

http://www.philamuseum.org/collections/results.html?searchTxt=%22charlie+logan%22&bSuggest=1&keySearch=+Search+&searchNameID=&searchClassID=&searchOrigin=&searchDeptID=&page=1

http://folkartmuseum.org/exhibitions/when-the-curtain-never-comes-down/

Adélia Nicolete

* ROUSSEAU, Valérie. Charlie Logan. In: AMERICAN FOLK ART MUSEUM. When the curtain never comes down : performance art and the alter ego.  New York: American Folk Art Museum, 2015.  p. 64 (Tradução de Bernardo Abreu)

** idem, p. 66