TALBOT, Armelle. Franz Xaver Kroetz (né em 1946). In: RYNGAERT, Jean-Pierre. (org) Nouveaux territoires du dialogue. Arles : Actes Sud-Papiers, 2005. p. 75-80. (tradução de Adélia Nicolete para utilização em sala de aula)
Se, desde seus primeiros sintomas, a crise do diálogo é construída sobre a ideia de que as relações intersubjetivas e o uso plenamente eficaz da palavra já não bastam, Franz Xaver Kroetz tratou de articular esta problemática ao status social de suas personagens, marginais ou gente simples que ele denomina “sub-privilegiados”. Kroetz recusa igualmente o modelo político de um teatro em que a personagem popular demonstra um perfeito domínio do instrumental linguístico da elite, metafísico, de um teatro no qual a sujeição a essa linguagem constitui um dado humano em si. Influenciado por Marieluise Fleisser[1] e Ödön von Horvárt[2], a dramaturgia kroetziana liga diretamente a opressão social à alienação linguística. Toma lugar, então, na cena, aquele que o dramaturgo denomina “proletariado de pessoas privadas de palavra, resultado extremo do capitalismo da educação que, não contente em explorar suas vítimas, ainda reforça o 'silêncio' que se torna característico desses verdadeiros burros de carga.”[3]
Uma
das especificidades do diálogo kroetziano reside, assim, no lugar exacerbado
que o silêncio ocupa. Ele não remete mais a uma reserva de sentido rica o
suficiente para dar suporte à explicitação, delimita, isso sim, as fronteiras
contra as quais a palavra não cessa de tropeçar. Contra a convenção dramática
da 'loquacidade', Kroetz elabora, com efeito, diálogos precários e
“esburacados” onde o laconismo parece não tomar outra forma senão o mutismo
radical, ou, no caso de rubricas extensas, quando somente o corpo pode exprimir
satisfatoriamente o mal-estar das personagens. Dessa valorização do silêncio
participa a invasão das 'pausas', 'tempo', 'longo tempo' e 'grandes intervalos'
os quais Kroetz designa frequentemente a duração escrupulosamente cronometrada
em suas rubricas. Este processo de dilatação explica, por exemplo, que o
diálogo de Trabalho em domicílio, equivale, segundo o autor, a uma peça
de teatro 'normal' de meia hora, mas deve durar 'noventa bons minutos'.
Localizados nas falas ou entre elas, esses silêncios sublinham a impotência da
palavra, seus empecilhos, seus bloqueios ou suas síncopes. Sendo assim, eles efetivamente
travam a dinâmica dialógica, e os tradicionais 'interlocutores' dão lugar
àqueles que Kroetz chama de 'surdos-mudos'.
Contudo,
seria incorreto reduzir o empreendimento kroetziano de desconstrução do diálogo
à hipertrofia de um ponto de suspensão[4].
Como um efeito dramático, o silêncio não se faz ouvir tão somente na ausência
literal da palavra, mas também nos vazios que se revelam quando elas são
proferidas. A inflação de um discurso indireto que não se percebe mais como tal
(provérbios, slogans, lugares-comuns) se encarrega então de destacar o fenômeno
de espoliamento linguístico a que são submetidos os sub-privilegiados. A
palavra, longe de manifestar aquilo que é próprio da personagem, longe
de exteriorizar sua interioridade, assinala uma expropriação,
a interiorização de influências exteriores que ditam seu
discurso: “cada um constrói a própria felicidade”, “quem procura acha” (Train
de ferme), “antes comer bem que sonhar mal” (Alta Áustria)... Remetendo
à imagem falaciosa de uma realidade sem história e sem classes, essas máximas emprestadas
do senso comum são outros tantos véus que impedem a personagem de analisar seu
lugar no mundo e de encarar as condições de sua transformação. A presença de
frases de efeito e de expressões chiques participa igualmente dessa
expropriação e provoca, pelos efeitos de estranhamento que produz, o abismo que
separa a fraseologia dominante de seus usuários ocasionais.
(...)
Cegos
às causas políticas de seus problemas, as personagens (mais frequentemente um
homem e uma mulher) reproduzem entre si as relações sociais de opressão,
recusando-se a reconhecer esse fenômeno, resistentes à sua formulação. No
entanto essa resistência está inscrita no coração da escritura, de modo que o
fosso que separa os protagonistas não cessa de produzir deslizamentos secretos,
e o diálogo, trespassado por brechas e obstáculos, permite que surjam
argumentos quase imperceptíveis que caberá ao espectador elucidar.
Certamente
os procedimentos aqui anotados correspondem a um período circunscrito da obra
de Kroetz. Depois de Concerto à la carte (1972), peça escrita na forma
de rubrica e que marca o ponto alto de suas pesquisas em torno do silêncio, ele
experimenta novas formas, como a da elaboração de uma dramaturgia que ele chama
'do primeiro passo', que se debruça
sobre o duplo caminhar dos personagens rumo à tomada de consciência e à
apropriação da língua (O ninho, 1974). Experimenta também a exploração de
uma verborragia convulsiva e transbordante (Terras mortas, 1984). No
entanto, são suas primeiras peças que encontraram mais eco no teatro
contemporâneo na medida em que reformulam a questão complexa da representação
dramática da palavra popular, e expõem um diálogo subordinado aos ditames
ideológicos e às condições sociais que acabam por destitui-la de seus últimos
poderes.
Publicado anteriormente em
http://papelferepedra.blogspot.com.br/
[1] Dramaturga
e roteirista alemã (1901- 1974). (N.T.)
[2] Escritor
e dramaturgo austro-húngaro (1901-1938) (N.T.)
[3] Como
no original: “bêtes de somme”/burros de carga. Talvez no sentido de levar o
capitalismo nas costas, mantê-lo por meio de seu trabalho, de seus
sub-empregos.
[4] Suspensão
entendida aqui como interrupção, adiamento, retardamento. (N.T.)
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